關(guān)于建筑和設(shè)計(jì)的10個(gè)“典故”
它們可能彼此互不相關(guān)
甚至表達(dá)的是截然相反的意思
但每一個(gè)都能引人深思
01
少即乏味
羅伯特·文丘里 （Robert Venturi, 1925– ）
20世紀(jì)后半葉，以建筑師密斯·凡德羅為首，推崇以功能美為基礎(chǔ)的現(xiàn)代主義建筑，開(kāi)始樹(shù)立權(quán)威，建筑師文丘里對(duì)此提出異議。他主張“Less is bore”（少即乏味）， 認(rèn)為除去裝飾才是乏味，在其著作《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》中展開(kāi)了此一議論。他提倡“裝飾正是建筑的本質(zhì)性要素”，喜歡賦予建筑設(shè)計(jì)歷史或文化的意義。
例如他的作品“母親的家”（1963年），若光看平面圖便只是一個(gè)長(zhǎng)方形的住宅，但建筑物的正面卻是山形的屋頂；就像兒童手繪的家一樣，可說(shuō)是將家的概念具體化的作品。文丘里將形態(tài)與記憶的關(guān)聯(lián)性運(yùn)用于建筑設(shè)計(jì)，這種手法對(duì)20世紀(jì)后半葉的建筑設(shè)計(jì)潮流產(chǎn)生極大影響。
母親的家（Vanna Venturi House, Philadelphia, Pennsylvania, 1963）
Coxe-Hayden House and Studio, Block Island, Rhode Island, 1981
Gordon Wu Hall, Princeton University, New Jersey, 1983
02
少即是多
路德維希·密斯·凡德羅 （Ludwig Mies van der Rohe, 1886–1969）
密斯·凡德羅的作品單純明快，因此經(jīng)常被視為“均質(zhì)”建筑物的典型，但密斯所追求的并不只是均質(zhì)而已。從唱反調(diào)“Less is bore”、以裝飾為其特色的文丘里作品來(lái)看，密斯的“Less is more”容易被誤解為“無(wú)裝飾”之意；但密斯本來(lái)的意圖是將建筑師所賦予的降到最低限度，不加工，不多規(guī)定，借此產(chǎn)生無(wú)限的可能性。
排除裝飾，不規(guī)定特定行為或用途的空間，省略多余的結(jié)構(gòu)，而成為現(xiàn)代技術(shù)為基礎(chǔ)的密斯作品，為建筑物的印象與使用方式留下無(wú)限大的可能性。而密斯也曾說(shuō)過(guò)“上帝存在于細(xì)節(jié)之中”。
伊利諾伊理工學(xué)院（S.R. Crown Hall）
巴塞羅那國(guó)際博覽會(huì)德國(guó)館（Barcelona Pavilion）
03
靈光
瓦爾特·本雅明 （Walter Benjamin, 1892–1940）
本雅明的“靈光”（aura），指的是藝術(shù)作品所具有“此時(shí)、此地”的性質(zhì)，也就是在該作品所存在的場(chǎng)所、一次性存在的性質(zhì)；這種性質(zhì)并不存在于被復(fù)制的藝術(shù)作品中。20世紀(jì)后誕生的攝影或電影等復(fù)制技術(shù)，不斷成功地制造沒(méi)有“靈光”的藝術(shù)作品；也因?yàn)槿绱?，希臘時(shí)代以降的藝術(shù)作品價(jià)值——基于儀式的“膜拜價(jià)值”，已轉(zhuǎn)變?yōu)檎故舅囆g(shù)作品的“展示價(jià)值”。
作為哲學(xué)家與思想家的本雅明，留下許多關(guān)于建筑和城市的書(shū)寫(xiě)文字，在其著作《復(fù)制技術(shù)時(shí)代的藝術(shù)作品》，本雅明指出復(fù)制泛濫的背景如下：現(xiàn)代的大眾追求使事物更接近自己，且他們熱切地希望“將所有事物中屬于一次性的，借由復(fù)制該事態(tài)而加以克服”，而技術(shù)只是滿足這個(gè)欲望的工具罷了。換句話說(shuō)，本雅明所恐懼的并不是復(fù)制技術(shù)本身，而是因技術(shù)進(jìn)步而帶來(lái)的藝術(shù)大眾化。
安迪·沃霍爾，瑪麗蓮·夢(mèng)露
04
所有皆是建筑
漢斯·霍萊因 （Hans Hollein, 1934–2014）
1919年包豪斯成立之際，格羅皮烏斯在倡議的包豪斯宣言中高調(diào)提出“所有造型活動(dòng)的終點(diǎn)皆是建筑”。格羅皮烏斯的宣言即是包豪斯的理念，也就是將建筑當(dāng)成是包括所有職別、造型領(lǐng)域的社會(huì)性與精神性活動(dòng)。
而霍萊因所說(shuō)的“所有皆是建筑”，則針對(duì)格羅皮烏斯的宣言中，關(guān)于建筑的自律性和總合性，提出了批判，象征性地表現(xiàn)了以“建筑的解體”為目標(biāo)的后現(xiàn)代主義。1934年生于維也納的霍萊因，被稱為后現(xiàn)代主義的先驅(qū)，活動(dòng)領(lǐng)域廣泛，包括建筑、城市規(guī)劃、工業(yè)設(shè)計(jì)等。
法蘭克福現(xiàn)代藝術(shù)博物館
沃坎尼博物館（Vulcania Museum）
05
現(xiàn)成物
馬塞爾·杜尚 （Marcel Duchamp, 1887–1968）
所謂的“ready made”，是杜尚使用現(xiàn)成物品所作的系列作品名稱。1917年，紐約獨(dú)立展中，有人送來(lái)一座署名為“R.Mutt”的男性小便池，這件題為《泉》的作品不被當(dāng)時(shí)的審查委員接受，身為委員之一的杜尚為表抗議而辭職。但寄送這件作品的其實(shí)就是杜尚自己，目的是以其他委員的狼狽困窘為樂(lè)。之后杜尚參與發(fā)行的雜志上刊登了一篇文章，“Mutt是否親手做了《泉》并不重要，而是他選擇如此，”杜尚說(shuō)，“藝術(shù)就是思考。
馬賽爾·杜尚，泉
06
形式服從功能
路易斯·沙利文 （Louis Henry Sullivan, 1856–1924）
1871年的芝加哥大火后，作為一個(gè)工商業(yè)城市，芝加哥開(kāi)始急速地建設(shè)大量的辦公大樓。該時(shí)期所建的具有類似特征的建筑或具有共同特征的建筑師，被稱為“芝加哥學(xué)派”；芝加哥學(xué)派建筑的特征為：借由鐵骨架達(dá)到高層化以及極力排除樣式化裝飾。
相對(duì)于同時(shí)期在歐洲流行的“新藝術(shù)”（artnouveau）樣式使用可塑性強(qiáng)的鑄鐵，芝加哥學(xué)派使用輕量的鍛鐵實(shí)現(xiàn)建筑物的高層化。
路易斯·沙利文即是芝加哥學(xué)派的建筑師之一，他與丹克馬爾· 阿德勒（Dankmar Adler ,1844–1900）一同合作，留下代表作“芝加哥會(huì)堂大樓”（The Auditorium Building，1889 年）、“Guaranty Building”（1895年，現(xiàn)稱為Prudential Building）等。
所謂“形式服從功能”的綱領(lǐng)，來(lái)自拉馬克進(jìn)化論，意謂必須考慮建筑的使用用途來(lái)決定其樣式；芝加哥學(xué)派就是由所謂辦公大樓的功能中引導(dǎo)出排除樣式的形態(tài)。
芝加哥會(huì)堂大樓（The Auditorium Building）
Prudential Building
07
所謂的書(shū)籍
就像是信息的雕塑
原研哉 （1958– ）
平面設(shè)計(jì)師原研哉除了擅長(zhǎng)于商標(biāo)和海報(bào)設(shè)計(jì)外，在書(shū)籍裝幀方面也很有名。他為慶祝竹尾100周年的“REDESIGN展”所設(shè)計(jì)的REDESIGN（朝日新聞社，2000 年）圖冊(cè)和向井周太郎作品集《形的詩(shī)學(xué)》（美術(shù)出版社，2003年）等，均是以白色為基調(diào)、簡(jiǎn)樸卻有質(zhì)感的設(shè)計(jì)；在陳列于書(shū)店的信息眾多、色彩過(guò)度紛陳的書(shū)籍封面中，這樣的設(shè)計(jì)反而特別顯眼。
現(xiàn)今傳統(tǒng)書(shū)籍的地位已受到數(shù)字媒體的威脅，對(duì)于這樣的狀況，原研哉認(rèn)為，只有信息功能的書(shū)籍會(huì)面臨不敵數(shù)字媒體的危險(xiǎn)性，但若書(shū)籍作為具有物質(zhì)感的信息收藏庫(kù)，便有數(shù)字媒體所無(wú)法取代的價(jià)值。2002年于慶應(yīng)義塾大學(xué)的演講中，原研哉提到“所謂的書(shū)籍，就像是信息的雕塑”，這句話表示充分運(yùn)用紙張和活字等媒體性質(zhì)、經(jīng)過(guò)整體設(shè)計(jì)的書(shū)籍，不但具有質(zhì)量、容量和存在感，更是向人訴說(shuō)的藝術(shù)作品。
原研哉書(shū)籍設(shè)計(jì)
08
沒(méi)有答案
因?yàn)楸緛?lái)就沒(méi)有問(wèn)題
馬塞爾·杜尚 （Marcel Duchamp, 1887–1968）
在被問(wèn)到關(guān)于作品《甚至，新娘被她的漢子們剝得精光》（The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even，通稱“大玻璃”，1915–1923）時(shí)，據(jù)說(shuō)杜尚是這么回答的。
假設(shè)問(wèn)題是“何謂藝術(shù)”，可能也會(huì)得到這個(gè)“回答”吧。杜尚本人就是這個(gè)動(dòng)搖藝術(shù)基層制度性觀點(diǎn)的提問(wèn)者，以往解讀藝術(shù)都是從制度、狀況或時(shí)代的角度，但對(duì)杜尚來(lái)說(shuō)因?yàn)椤皼](méi)有答案”，所以它并不是一種應(yīng)該被解除的束縛?；蛟S這個(gè)“回答”本身可視為針對(duì)“提問(wèn)”這個(gè)本身早已顯明的基礎(chǔ)作出顛覆。
甚至， 新娘被她的漢子們剝得精光（The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even）
09
賣不出去也很好
埃托·索特薩斯 （Ettore Sottsass, 1917–2007）
索特薩斯作為設(shè)計(jì)師活躍于世界各地的家具、照明、建筑、食器等領(lǐng)域中，20世紀(jì)80年代和志同道合的設(shè)計(jì)師成立“孟菲斯”（Memphis）設(shè)計(jì)團(tuán)體，造成一種社會(huì)現(xiàn)象。
“孟菲斯”對(duì)于設(shè)計(jì)產(chǎn)業(yè)過(guò)去以市場(chǎng)導(dǎo)向、擅自對(duì)設(shè)計(jì)者提出要求，高揚(yáng)批判的態(tài)度；也因此當(dāng)初“孟菲斯”所發(fā)表的設(shè)計(jì)非常奇特，幾乎無(wú)法售出，并未普及到社會(huì)。但另一方面，“孟菲斯”卻受到建筑師和設(shè)計(jì)師的強(qiáng)烈支持。
索特薩斯在接受“第一回織部賞”（1998年，日本岐阜縣）頒發(fā)大獎(jiǎng)時(shí)的演講中有這樣一段話：“我只做我喜歡做的事。我只追求自己的夢(mèng)想。結(jié)果做出來(lái)的商品能在市場(chǎng)上售出，那很好；賣不出去也很好?！钡瑫r(shí)他也理解設(shè)計(jì)師的工作不能缺少與產(chǎn)業(yè)之間的關(guān)系，今日的設(shè)計(jì)師所面對(duì)的問(wèn)題，正在于如何兼顧兩者。
可萊斯特·瑪雅（Clesitera e Maia）系列玻璃品
卡爾頓（Carlton）
10
結(jié)果是連戰(zhàn)連敗
安藤忠雄 （1941– ）
因?yàn)椤盎叵肴嗄陙?lái)作為一個(gè)建筑師，幾乎沒(méi)有一件工作是照自己所想而進(jìn)行”，而以《連戰(zhàn)連敗》（東京大學(xué)出版會(huì)）作為書(shū)名，于2001年出版。安藤忠雄可說(shuō)是當(dāng)今日本代表的建筑師，其設(shè)計(jì)作品遍布世界各地，如法國(guó)畢諾基金會(huì)的美術(shù)館、美國(guó)得克薩斯州的沃思堡現(xiàn)代美術(shù)館（Modern Art Museum of Fort Worth）等。但如同許多偉人傳記所敘述的，在其榮光的背后有著許多的失敗經(jīng)驗(yàn)。
“連戰(zhàn)連敗”一詞給我們的震撼，已是人氣建筑師安藤忠雄至今仍在經(jīng)驗(yàn)敗戰(zhàn)。無(wú)論是多有名的建筑師，不經(jīng)過(guò)競(jìng)圖這種牽涉政治、歷史性評(píng)價(jià)的競(jìng)爭(zhēng)，都無(wú)法獲得大型工作機(jī)會(huì)。這句話隱含了建筑師這種工作的緊張感和現(xiàn)實(shí)，也包含了安藤的生命態(tài)度。
沃思堡現(xiàn)代美術(shù)館（Modern Art Museum of Fort Worth）
關(guān)于設(shè)計(jì)“典故”的延伸閱讀
《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》
?作者：【美】羅伯特·文丘里
翻譯：周卜頤
出版：江蘇鳳凰科學(xué)技術(shù)出版社
《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》一書(shū)自1966年首次出版以來(lái)，已經(jīng)以16種語(yǔ)言出版發(fā)行，并成為建筑著作中的重要文獻(xiàn)。羅伯特·文丘里的著作《建筑的復(fù)雜性和矛盾性》（1966年）和 《向拉斯維加斯學(xué)習(xí)》（1972年）被認(rèn)為是后現(xiàn)代主義建筑思潮的宣言。
作為后現(xiàn)代建筑興起時(shí)期最重要的著作之一，《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》一書(shū)不僅在理論上表現(xiàn)了建筑——作為一門(mén)藝術(shù)與技術(shù)相結(jié)合的學(xué)科的復(fù)雜與矛盾，也在自身的語(yǔ)言表達(dá)上體現(xiàn)著文字作為情感和信息載體的復(fù)雜與矛盾。本文通過(guò)對(duì)文丘里的著作《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》這本書(shū)進(jìn)行梳理和總結(jié)，分別從文丘里建筑的復(fù)雜性、矛盾性、傳統(tǒng)元素的重要性、非理性和非和諧的形式美四個(gè)方面進(jìn)行論述，并加入了一些自己的理解。
《包豪斯 1919—1933》
?作者：【德】包豪斯檔案館 【德】瑪格達(dá)萊娜·德羅斯特
出版：江蘇鳳凰科學(xué)技術(shù)出版社
本書(shū)向讀者展示了位于柏林的包豪斯檔案館非常珍貴的收藏資料，包括文件、各種設(shè)計(jì)成品、研究手繪以及建筑模型等。通過(guò)對(duì)這些資料精美的編排，本書(shū)從包豪斯流派的起源到后期發(fā)展生動(dòng)并成體系地介紹了包豪斯運(yùn)動(dòng)對(duì)藝術(shù)和建筑深刻的影響力，并對(duì)整個(gè)流派的重要人物如格羅皮烏斯、馬塞爾·布勞耶、康定斯基和保羅·克利等都做了全面的詮釋。
本書(shū)的作者瑪格達(dá)萊娜·德羅斯特已在包豪斯檔案館和包豪斯設(shè)計(jì)博物館從事研究多年，作為包豪斯學(xué)派的著名學(xué)者，其對(duì)包豪斯的研究是非常深入、專業(yè)的。本書(shū)以公正、客觀的視角論述了包豪斯發(fā)展的歷史，從包豪斯的起源、發(fā)展、重組至最終解散，向讀者簡(jiǎn)明地介紹了其結(jié)構(gòu)和發(fā)展歷程，也全面探討了包豪斯的社會(huì)價(jià)值以及發(fā)展過(guò)程中的各種沖突和矛盾。
書(shū)中的插圖絕大多數(shù)來(lái)源于包豪斯檔案館的收藏品，可以幫助讀者更好地了解和認(rèn)識(shí)包豪斯在設(shè)計(jì)和教學(xué)上的豐碩成果，使本書(shū)的內(nèi)容更加豐富、完整。建筑師、建筑專業(yè)學(xué)生、設(shè)計(jì)師等目標(biāo)讀者都可以從中獲得靈感與啟發(fā)。????
